Po kilkunastu latach spadku, globalny przemysł muzyczny w końcu wychodzi na plus. Wszyscy się z tego cieszą, ale też wszyscy chcą zyskać na wzroście jak najwięcej. Efektem tego są dość napięte relacje w całej branży muzycznej. Szczególnie gorąco jest na amerykańskim rynku, o czym chcę Wam opowiedzieć.
Ile warta jest muzyka?
Gdyby zapytać melomana ile warta jest muzyka, powiedziałby pewnie, że bezcenna (co w gruncie rzeczy jest prawidłową odpowiedzią). Niemniej jednak trudno przeżyć za taką „bezcenność”, a życie pokazuje, że muzycy też ludzie i czasem są głodni. W ten sposób dochodzimy do sytuacji, kiedy nawet twórczość artystów trzeba jakoś wycenić.
Generalnie cenę muzyki, tak samo jak w przypadku innych dóbr i usług w zepsutym, kapitalistycznym świecie, zajmuje się tajemniczy wolny rynek. Najłatwiej wyjaśnić to na przykładzie klasycznej CD. Wytwórnia muzyczna może wystawić na sprzedaż płytę po dowolnej cenie, ale jeśli będzie zbyt niska, to przychód może nie pokryć kosztów produkcji i nagrania; z kolei za wysoka może doprowadzić do spadku zainteresowania nabywających i zapchać magazyny.
Ze streamingiem jest mniej więcej podobnie. Co prawda w przypadku takich serwisów jak Spotify czy Tidal ustalana jest nie sztywna stawka za odsłuch, a – w pewnym uproszczeniu – udział w przychodach ze sprzedaży subskrypcji i reklam. I tak jak w przypadku płyty, szczegóły kontraktu ustalane są na drodze negocjacji, zarówno w przypadku praw pokrewnych jak i autorskich. Z reguły…
Compulsory licence
W przypadku praw autorskich, w większości krajów na świecie umowy licencyjne zawierają organizacje zbiorowego zarządzania (takie jak ZAiKS) lub wydawcy muzyczni (publisherowie) i to oni negocjują zasady rozliczeń za wykorzystanie muzyki. I tak jak na wolnym rynku – może dojść do sytuacji, że do porozumienia nie dojdzie – tak było w przypadku konfliktu między Gemą a Googlem, kiedy to przez 7 lat YouTube blokowało na terytorium Niemiec filmy, które zawierały chronioną przez związek GEMA muzykę.
Są jednak kraje, gdzie fundamentalna zasada wolnego rynku, czyli dobrowolność zawierania transakcji nie obowiązuje. Jeśli użytkownik chce wykorzystywać w jakiś sposób muzykę, właściciel praw MUSI udzielić mu zgody – tak zwanej licencji przymusowowej (ang. compulsory licence).
Co ciekawe, mimo że takie prawo kojarzy się raczej z ustrojem Chin czy Korei Północnej, funkcjonuje w pełni demokratyczny krajach. Mało znanym przykładem, choć ostatnio szerzej komentowanym w ostatnich miesiącach w związku z konfliktem Spotify i Warner/Chappel Music są Indie – szerzej możecie przeczytać o tym tutaj. Jednak najczęściej jako przykład kraju z licencjami przymusowymi podaje się największy rynek muzyczny na świecie – Stany Zjednoczone.
Amerykańskie prawo autorskie w pigułce
Jestem pewien, że z różnic między prawem autorskim USA a europejskim można by napisać opasłą pracę dyplomową (albo i kilka). Bo co prawda w obrębie samych krajów Europy kontynentalnej (czasem zwanych też krajami BIEMowymi – od nazwy międzynarodowej organizacji BIEM) prawo autorskie wykazuje pewne wariacje (stopniowo ujednolicane przez Unię Europejską), to i tak są nieporównywalnie mniejsze do różnic między zasadami na rynku europejskim i amerykańskim.
Po pierwsze w USA nie istnieją organizacje zbiorowego zarządzania prawami mechanicznymi. Ze względów historycznych prawa autorskie można podzielić na kilka „grup”:
- prawa publiczne – np. nadania radiowe, telewizyjne, publiczne odtwarzanie muzyki,
- prawa mechaniczne – zwielokrotnianie muzyki na płytach,
- prawa do synchronizacji (prawnicy nazywają to prawa mi zależnymi) – wykorzystanie muzyki w filmach, reklamach czy grach komputerowych,
- prawa do powielania drukiem (print) – drukowanie tekstów i nut.
W europejskich krajach „biemowych” zarówno prawa publiczne jak i mechaniczne reprezentuje OZZ (zazwyczaj jedna na terytorium). W USA istnieją tylko organizacje dot. praw publicznych i co ciekawe jest ich aż 4: ASCAP, BMI, SESAC i GMR. Odpowiednika dla praw mechanicznych nie ma, więc jeśli producent płyty chce uzyskać licencję na muzykę, musi zwrócić się bezpośrednio do wszystkich twórców, zawrzeć z nimi umowę i dokonać odpowiednich opłat.
Oczywiście jest to zadanie bardzo trudne do zrealizowania, dlatego też w USA praktycznie każdy twórca posiada swojego wydawcę, a w miejscu OZZ powstały „pośredniczące” agencje mechaniczne z HFA na czele. Dodatkowo, w najbliższych miesiącach, dzięki dużym zmianom w prawie federalnym(Music Modernisation Act), powstanie specjalna organizacja – Mechanical Licensing Collective – która będzie odpowiednikiem europejskich stowarzyszeń mechanicznych, ale tylko dla praw cyfrowych (streaming, digital download).
Teraz w praktyce wygląda to tak: wytwórnia fonograficzna na etapie przygotowania mastera płyty zbiera informacje o autorstwie wszystkich piosenek z płyty (tzw. label copy). Następnie samodzielnie lub za pośrednictwem agencji mechanicznej kontaktuje się ze wszystkimi autorami lub publisherami w celu pozyskania licencji mechanicznych. To ile wytwórnia zapłaci wydawcy za dany utwór podlega negocjacjom (np. jeśli artysta jest jednocześnie autorem stosowany jest często zapis controlled composition clause), jednak gdyby nie doszło od porozumienia między stronami, finalną stawką jest 0,091 dolara za utwór.
Copyright Royalty Board
Dlaczego właśnie 0,91 dolara i kto o tym decyduje? I tu przechodzimy do sedna. Amerykańskie prawo, które uznaje licencje obowiązkowe, nie tylko określa w jakiej sytuacji musi zostać zawarta taka umowa, ale przede wszystkim – ile wynosi opłata licencyjna.
To ustala zespół 3 sędziów tworzących Copyright Royalty Board. Nie zgłębiając się zbytnio w sam proces pracy, można w dużym uproszczeniu powiedzieć, że CRB zbiera się co jakiś czas i analizuje, czy bieżące stawki za wykorzystanie m.in. muzyki są adekwatne do bieżącej sytuacji na rynku.
Tak też się stało w styczniu 2018, kiedy CRB podjął decyzję, że twórcy dostają zbyt mało ze streamingowego tortu. Zgodnie z orzeczeniem sędziów, serwisy streamingowe miały podnieść stawki za prawa autorskie z 10,5% przychodów do 15,1%* w ciągu kolejnych 5 lat (2018 – 2022), czyli aż o 44%. Jednocześnie podniesiono wskaźnik Total Content Cost, czyli stawki za prawa autorskie „all in” względem wypłat do wytwórni muzycznych. I tak w 2022 serwis streamingowy nie może zapłacić wydawcom i autorom mniej niż 26,2% stawki dla wytwórni fonograficznych.
| 2018 | 2019 | 2020 | 2021 | 2022 | |
|---|---|---|---|---|---|
| Percent of Revenue | 11.4 | 12.3 | 13.3 | 14.2 | 15.1 |
| Percent of TCC | 22.0 | 23.1 | 24.1 | 25.2 | 26.2 |
)* Trzeba zaznaczyć, że finalna kwota, jaką serwis streamingowy musi zapłacić właścicielom praw jest liczony w dość skomplikowany sposób i stawka od przychodów jest tylko jednym składnikiem, aczkolwiek bardzo istotnym.
Wszystko wydawało się już ustalone, wydawcy muzyczni i związki zagraniczne odtrąbiły sukces, a tu nagle…
Veto!
Czołowe serwisy cyfrowe w USA: Google, Amazon, Pandora i przede wszystkim Spotify odwołały się od tej decyzji wstrzymując zmiany w prawie autorskim. To wywołało wściekłość członków NMPA, którzy określili to mianem „wojny” i stwierdzili, że apelacja jest tożsama z „pozwaniem autorów i kompozytorów przez Spotify” (mimo że pod wnioskiem podpisały się wszystkie wielkie serwisy poza Apple Music, to Daniel Ek oberwał najbardziej).
Argumenty przeciwników zmian były różne, czasami wręcz idiotyczne: Spotify w swoim oświadczeniu zwróciło uwagę, że nowe 15-procentowa stawka „nie uwzględnia treści audio-wizualnych (teledysków) i tekstów utworów” – mimo że ten zapis nie ma żadnego wpływu na prace serwisu.
Niemniej jednak ogólne przesłanie jest dość sensowne: podniesienie stawek mechanicznych odbędzie się poprzez redukcję wypłat dla wytwórni fonograficznych – koszt poniesie serwis streamingowy. Wydaje się, że w tym przypadku prawda leży gdzieś po środku – korporacje stawiają coraz większy opór w negocjacjach w związku z polityką Spotify w sprawie podcastów i direct licensingu dla artystów i wydaje się, że bieżąca 52-procentowa stawka kontraktowa będzie trudna do ruszenia.
Chwila… to nam się może opłacić!
Apelacja serwisów streamingowych wywołała furię amerykańskich wydawców. Kilka miesięcy później okazało się jednak, że nowe zmiany są dla serwisów streamingowych korzystniejsze niż poprzednie zapisy – przynajmniej w pierwszym roku ich obowiązywania.
Struktura opłat za prawa autorskie jest jednak bardzo skomplikowana i poza wymienionymi wcześniej stawkami istnieje kilka dodatkowych czynników takie jak specjalne stawki dotyczące planów studenckich i rodzinnych (według decyzji CRB traktowane jako traktowane jako odpowiednio 50% i 150% „normalnej” subskrypcji).
Spotify wykonało wsteczną symulację wypłat na rzecz uprawnionych zgodnie z nowymi zasadami i wyszło, że serwis… zapłacił w 2018 roku za dużo, o czym szybko poinformował publisherów. Jednocześnie reprezentanci Daniela Eka zaproponowali, że potraktuje to jako zaliczka na poczet przyszłych tantiem, czyli: macie ujemne saldo, zapłacimy wam mniej w przyszłości.
Pomijając ogromne zamieszanie w systemach rozliczeniowych wydawców muzycznych (to, że publisher nie musi oddać wynagrodzeń od razu, nie oznacza, że nie musi wykonywać skomplikowanych korekt na kontach autorskich), brzmi to po prostu kuriozalnie biorąc pod uwagę złożone przez Spotify odwołanie.
Dlaczego prawo amerykańskie jest ważne dla polskich twórców?
Pomijając dydaktyczny cel tego wpisu, można zastanowić się co cała sytuacja ma w ogóle wspólnego z naszym krajowym rynkiem, skoro decyzja CRB dotyczy wyłącznie Stanów Zjednoczonych? Pomijając oczywisty wpływ na wielkość tantiem z terytorium z USA – bardzo duży.
Z jednej strony silniejsza pozycja wydawców i OZZ w USA bardzo pomaga europejskim właścicielom praw w wynegocjowaniu lepszych warunków umów licencyjnych. Z drugiej, zmiana podziału streamingowego „tortu” w USA z pewnością odbije się na potencjalnych wpływach europejskich wytwórni fonograficznych, których udział w przychodach DSP powinien powoli maleć (mimo że w ogólnym bilansie nasze labele wyraźnie zyskają!).
