fot. CISAC / materiały prasowe
7,5 mld EUR tantiem muzycznych
Organizacje zbiorowego zarządzania zrzeszone w międzynarodowej sieci CISAC zebrały łącznie 8,641.6 mln Euro tantiem z tytułu praw autorskich (+8,9% y/y przy rzeczywistym kursie walut, +3,5% przy stałym; wartości bez kosztów inkasa). Większość tej kwoty, 7,497.5 mln EUR (86,8%) stanowiły tantiemy muzyczne (+8,5%), z czego 4,1 mld EUR z Europy (+2,0%) i 1,8 mln z USA i Kanady (+33,2%, głównie dzięki przystąpienia HFA do SESAC).
Standardowo, największe „muzyczne” dochody uzyskano z nadań radiowych i telewizyjnych (46,3%) oraz wykonań live i publicznego odtwarzania/background music (31,5%), które łącznie stanowiły blisko 78% całego inkasa. Istotny był wzrost w sektorze cyfrowym – o 21,4% y/y – który póki co stanowi skromne 8,3%. Szczegółowy raport dostępny jest na stronie CISAC.
fot. CISAC
Digital music
Raport CISAC dużo miejsca poświęcił zupełnie nowej sekcji przygotowanej Susan Butler na temat tantiem muzycznych z serwisów cyfrowych. Ponieważ część tantiem digitalowych w niektórych krajach pobierana jest bezpośrednio przez publisherów a nie przez OZZ, raport powstał we współpracy z organizacjami zrzeszających firmy publishingowe (np. amerykańską NMPA) i bezpośrednio z samymi publisherami.
Pełne zestawienie dla 6 wybranych krajów możecie zaleźć na stronach 16 – 22 raportu. Ważna uwaga (o czym jeszcze wspomnę na końcu wpisu) – wartości przedstawione w opracowaniu dotyczą rzeczywistych dochodów uzyskanych przez organizacje i publisherów. Oznacza to, że jeśli między DPSem (digital service provider) a OZZ/publisherem nie było podpisanych umów – pieniądze, mimo eksploatacji na polu cyfrowym, nie zostały wypłacone. I tak Kanada ma w raporcie relatywnie niskie przychody z subskrypcji, ponieważ nie były podpisane umowy m.in. z Apple Music, TIDALem a Niemcy prawie zerowe przychody z serwisów wideo, ponieważ GEMA i YouTube mają umowę od niedawna.
I tak w USA główne źródło w segmencie digital stanowiły dochody z subskrypcji – 129,1 mln, a dalej z pobrań płatnych (105,3 mln) i ad-supported audio i video (razem 157,8 mln USD). Butler przy tej okazji zauważa istotny problem: stawka publishingowa z cyfrowej mechany jest nieporównywalnie wyższa niż w przypadku streamingu (wiadomo, że od jednego nagrania HFA pobiera 0,091 USD, jak jest w przypadku streamingu ad-supported nie wiem). W kolejnych latach będzie to dość istotne, ze względu na systematyczny spadek sprzedaży cyfrowej i konwersja na streaming.
fot. CISAC
Słowo o CISAC
CISAC (Międzynarodowa Konfederacja Stowarzyszeń Autorów i Kompozytorów) jest międzynarodową siecią zrzeszającą 239 stowarzyszeń autorów w 123 krajach reprezentujących ponad 4 mln aktywnych twórców. Stowarzyszenia te, takie jak np. polski ZAiKS czy niemiecka GEMA, zajmują się pobieraniem tantiem z tytułu praw autorskich majątkowych, więc sprawozdanie CISAC można utożsamiać z wielkością segmentu publishingowego na świecie (z wyłączeniem synchronizacji, w których z reguły OZZ nie pośredniczą). Warto przy tym pamiętać, że CISAC zrzesza nie tylko OZZ „muzyczne” (te stanowią oczywiście zdecydowaną większość), ale także organizacje reprezentujące twórców dramatycznych, utworów wizualnych czy audiowizualnych.
Dodatkowo trzeba wiedzieć, że sprawozdania autorskich organizacji zbiorowego zarządzania mają zupełnie inną „filozofię” niż np. sprawozdania wytwórni fornograficznych zbierane przez sieć OZZ IFPI (w Polsce: ZPAV). W przypadku fonografii model finansowy klient-label działa na zasadzie bezpośredniej dystrybucji muzyki: wytwórnia udostępnia produkt, za który klient (np. sieć sklepów) bezpośrednio płaci. W publishingu administrator praw majątkowych sam musi zidentyfikować produkt, który już jest w obiegu i do którego ma prawa. Oznacza to, że o ile nie może być sytuacji, kiedy ktoś sprzedaję płytę bez wiedzy wytwórni mającej prawa do mastera (to jest piractwo), to już w przypadku publishingu jest to normalne.
Tak więc, jak już wcześniej wspomniałem, dochodzi dość często do sytuacji, kiedy między OZZ a serwisem nie ma podpisanej umowy, mimo że w serwisie znajduje się muzyka chroniona przez daną organizację. Oczywiście pieniądze z eksploatacji nagrań sprzed podpisania umowy nie przepadają – serwisy trzymają je na rezerwach, które później wypłacają na ustalonych warunkach. Taka sytuacja miała miejsce w tym roku w przypadku m.in. Spotify i ZAiKSu, o czym pisałem na blogu. Dążę do tego, że raport wcale nie obejmuje wszystkich dochodów jakie teoretycznie utwory mogłyby uzyskać w danym roku, a faktyczne wpływy na podstawie obowiązujących umów.
