Podejrzewam, że bardzo bym się nie pomylił, gdybym napisał, że każdy artysta zaczynał kiedyś od coverowania innych artystów. W przypadku części z nich kariera zatrzymała się właśnie na tym etapie Inni zaczęli ją rozwijać poprzez tworzenie własnego materiału. Są też tacy których większa kariera muzyczna rozpoczęła się właśnie dzięki wykonaniu swojej wersji znanego hitu – tak jak w przypadku Charlotte Awbery. Covery są jednak bardzo problematyczne i często autorzy oryginałów dostają za nie okrągłe 0. Dzisiaj będzie nieco więcej o problemach jakie się z nimi wiążą, na końcu podpowiem jak autorzy mogą zadbać o swoje wynagrodzenia, a przy okazji przypomnę jak zagmatwany jest współczesny przemysł muzyczny.

Cover – a co to takiego?

To czym właściwie jest cover chyba nie wymaga wyjaśnienia, jednak dla formalności za słownikiem PWN „cover to nowa wersja utworu muzycznego wylansowanego wcześniej przez innego wykonawcę”. Z punktu widzenia prawa autorskiego „cover” to dość szeroka kategoria nie zapisana w Ustawie o prawie autorskim, o czym na swoim blogu pisała Aleksandra Sewerynik.

Jeśli nowe wykonanie nie różni się znacząco od oryginału (zachowuje podobne brzmienie i styl) mówimy o transkrypcji. Ta nie wymaga zgód autorów oryginału na publikację (pod pewnymi warunkami, o czym dalej). Przykładem transkrypcji niech będzie to nagranie utworu „Shallow” (prawdopodobnie najczęściej coverowanej w 2019 roku nowej piosenki) wykonywanego pierwotnie przez Lady Gagę i Bradley’a Coopera:

Jeśli jednak nowa wersja piosenki jest mocno różni się od pierwotnej wersji (np. piosenkę rockową przerabiamy na disco polo), to mamy do czynienia z twórczą aranżacją i jeśli nie chcemy narazić się na pozew sądowy z powodu naruszenia praw autorskich osobistych, przed opublikowaniem swojego covera należy poprosić o autoryzacje twórców. Przykładem niech będzie będzie wersja „Shallow” w wykonaniu KEiiNO

Pomiędzy aranżacją a transkrypcją znajduje się tajemniczy obszar twórczej instrumentacji, czyli sytuacji kiedy „melodia, rytm i harmonia piosenki zostają bez zmian, ale w większym stopniu zmieniona zostaje jednak instrumentacja piosenki”. Zdania do tego czy twórcza instrumentacja ma rzeczywiście charakter twórczy i wymaga autoryzacji są podzielone, wiec dla bezpieczeństwa lepiej takie zgody wcześniej pozyskać.

Załóżmy, że nasz cover można zaklasyfikować jako transkrypcja. Oznacza, że przed jego publikacją w internecie nie musimy prosić o zgodę twórców pod pewnymi warunkami:

1. Oryginał został legalnie wprowadzony do obrotu (opublikowany) – nagrywanie coverów piosenek, które „wyciekły” przed premierą do internetu jest naruszeniem pkt. 4 Art. 16 ustawy o prawie autorskim.
2. Serwis, w którym udostępniany jest cover ma zawartą umowę licencyjną z właścicielami praw (organizacje zbiorowego zarządzania, wydawcy muzyczni)
3. W opisie coveru zostaną wskazani twórcy utworu – pkt. 1 Art. 16 UoPA, prawo do „autorstwa utworu” – ten niepozorny punkt jak się zaraz okaże jest nagminnie łamany i generuje wymierne straty dla twórców!

Publikacja w YouTube

Najczęściej miejscem publikacji mniej lub bardziej amatorskich coverów jest YouTube – serwis wszystkim znany i przede wszystkim pozwalający każdemu opublikować swój własny materiał (mówimy, że jest to serwis user generated content). YouTube (Google) posiada również stosowne umowy z
z wydawcami i organizacjami zbiorowego zarządzania.

Jest jednak pewien haczyk. YouTube to serwis wideo, a użytkownicy publikują tam filmy, a nie same pliki audio. Tymczasem połączenie muzyki z obrazem to tak zwana synchronizacja, a zgodnie z prawem przed opublikowaniem filmiku z włączoną muzyką konieczna jest zgoda właścicieli praw (autorów, kompozytorów i właścicieli praw pokrewnych)! Więcej o synchronizacji można przeczytać w tekście Aleksandry Sewerynik „Obrót prawami autorskimi: Synchronizacja praktyki z przepisami”.

W teorii przed publikacją coveru na YouTube powinno się poprosić o zgodę twórców (bezpośrednio lub za pośrednictwem ich wydawców) na synchronizację, która w przypadku „dużych” hitów potrafi być naprawdę kosztowna. W praktyce… raczej nikt o takie zgody nie prosi i generalnie wydaje się, że jest ciche przyzwolenie na wrzucanie coverów na YouTube pod warunkiem, że nie są powiązane z działalnością stricte komercyjną (np. w trakcie wykonywania coveru pojawia się reklama ubrań czy gadżetów). Ponieważ YouTube posiada już stosowne umowy licencyjne, tantiemy dla twórców tak czy inaczej powinny zostać przekazanie poprzez system Content ID (choć to tylko teoria, o czym trochę później).

Trzeba mieć jednak na uwadze, że w każdym momencie twórcy piosenki mogą zażądać ściągnięcia filmiku z serwisu, co w konsekwencji może prowadzić do blokady kanału, a w skrajnych przypadkach – pozwem sądowym z tytułu naruszenia praw autorskich osobistych! Nieco więcej ten problem został opisany na blogu CdBaby.

Publikacja w Spotify (i innych serwisach audio)

Początkujący muzycy, którzy swoją karierę chcą zacząć od coverowania znanych utworów nie mogą ignorować serwisów stricte muzycznych takich jak Spotify czy Apple Music. Poza prostą i „natychmiastową” możliwością monetyzacji swojego nagrania (w przypadku YouTube kanał musi spełnić pewne warunki zanim dołączy do programu partnerskiego)

Serwisy streamingowe działają w oparciu o model B2C i treści dostarczane są przez klientów biznesowych, przede wszystkim przez wytwórnie fonograficzne. Niezależni muzycy swoją muzykę mogą dodawać przez wyspecjalizowane firmy, tzw agregatory muzyczne – zagraniczne TuneCore czy CDBaby lub polskie E-Muzyka czy Independent Digital.

Warto jednak sprawdzić wcześniej, czy dany agregator oferuje dystrybucję coverów. W USA tantiemy mechaniczne od sprzedaży cyfrowej (i tymczasowo jeszcze ze streamingu) muszą być wypłacane właścicielom praw (bezpośrednio lub pośrednio przez agencje mechaniczne) przez dostawcę treści, a nie tak jak w Europie przez DSP. Oznacza dla agregatorów dodatkowe koszty administracyjne, dlatego część z nich nie świadczy usług dystrybucji muzyki, co do której artysta-wykonawca nie ma 100% praw autorskich.

Komu należą się tantiemy za cover?

Załóżmy, że publikuję cover i okazuje się, że zyskuje on bardzo dużą popularność. Kto na tym zarobi? Po pierwsze oczywiście ja, jako że posiadam prawa majątkowe do artystycznego wykonania oraz do fonogramu (mastera, czyli nagrania audio) – na ogół jest to ok. 80% wszystkich tantiem. Pozostałe 20% należy się autorom tekstu i kompozytorom muzyki, ewentualnie ich następcom prawnym (spadkobiercom, wydawcom muzycznym). Trzeba w tym miejscu wyraźnie podkreślić, że na coverach w żaden sposób nie zarabiają wokaliści, którzy wylansowali oryginał (o ile nie są jego współautorami) o czym przekonała się choćby Agnieszka Chylińska. Tak więc publikując cover Whitney Houston „I Will Always Love You” (który nota bene też jest coverem i to bardziej znanym od oryginału), tantiemy autorskie otrzyma jedynie autorka/kompozytorka – Dolly Parton.

Skąd DSP (digital service provider) wie, komu zapłacić tantiemy? W przypadku części za master (wspomniane ok. 80%) zadanie jest na ogół banalnie proste – partnerowi, który dostarczył serwisowi nagranie (czyli np. mojemu agregatorowi muzycznemu).

Tantiemy „autorskie” są jednak bardziej problematyczne, o czym pisałem w „Pieniądze ze streamingu i ich wyboista droga do kieszeni muzyków”. Ich podział pomiędzy autorów, kompozytorów i innych udziałowców wykonują organizacje zbiorowego zarządzania takie jak ZAiKS porównując raporty „odtworzeniowe” ze swoimi „referencyjnymi” bazami danych. Temat jest naprawdę złożony, dla osób, które chcą poznać temat bliżej polecam 5 godzin materiału z „Unclaimed Royalties Symposium”.

Kluczowym etapem jest tzw. matching, czyli proces łączenia źródłowych („odtworzeniowych”) raportów z „referencyjną”, zawierającą informacje o kluczach podziału, bazą danych. Metod i algorytmów matchowania jest wiele (dokładne, przybliżone w oparciu o miary podobieństwa tekstów, dopasowanie do wzorca itd.), ale całość sprowadza się do porównywania tytułów i wykazów autorów przekazywanych przez serwis streamingowy z bazą odniesienia.

Przepływ metadanych

A skąd Spotify czy Tidal posiadają takie wykazy? Dostawcy treści (wytwórnie muzyczne, agregatory) wraz z przesyłanymi nagraniami dołączają metadane (obecnie najczęściej w standardzie DDEX), a te uzupełniane są na podstawie informacji od samych artystów czy ich managerów. Jeśli prześledzi się cały cykl danych autorskich, można dość do kluczowego dla współczesnego przemysłu muzycznego wniosku:

Podmioty, które przesyłają metadane autorskie do serwisów streamingowych, nie mają finansowej motywacji, aby były te informacje kompletne i prawidłowe.

Jeśli prześledzić jak wyglądały na samym początku raporty z pierwszych serwisów cyfrowych, to rzeczywiście nawet największe hity nie posiadały prawidłowych metryk, co bardzo utrudniało prawidłowe naliczenia dla autorów i kompozytorów. Jako że każda duża wytwórnia muzyczna posiada swoje ramię publishingowe, problem brakujących metadanych narażał na straty całe korporacje, toteż szybko został zauważony i po części rozwiązany. Swoją cegiełkę dorzuciły też serwisy streamigowe pozwalające „podejrzeć” autorów treści – jako że słuchanie muzyki już dawno przestało być zwykłym odtwarzaniem dźwięku a stało się szerokim user experience, wytwórnie starają się umieszczać bardzo szczegółowe informacje o piosenkach

W przypadku niezależnych artystów problem niestety pozostał. Muzycy, którzy wydają swoją twórczość własnym sumptem niestety nie zdają sobie sprawy jakie są konsekwencje wadliwych metadanych a same agregatory, szczególnie te działające na zasadach „serwisów on-line”, w żaden sposób tego nie weryfikują, choć to właśnie ich obowiązek, co wynika z prawa autorskiego o czym wspomniałem wcześniej! O ile artyści publikują swoją autorską muzykę szkodzą tylko sobie, to w przypadku coverów na ich błędach tracą inni twórcy a zyskują serwisy streamingowe.

„Czarna dziura” UGC

Najgorszą i niestety najczęstszą sytuacją jest kiedy artysta decyduje się udostępnić swój cover wyłącznie w serwisie YouTube. Ponieważ nie został wydany a wrzucony przez użytkownika serwisu (stąd nazwa – user generated content), plik audio i metadane nie zostały dostarczone do systemu zarządzania prawami Content ID, a to głównie na jego podstawie przygotowywane są raporty dla organizacji zbiorowego zarządzania i wydawców muzycznych.

Niestety, nie pomoże też to, że YouTube/Google posiadają w swoim systemie oryginalne nagranie – obecne narzędzia Content ID bazująca na technologii fingerprintów audio w żaden sposób nie radzą sobie z nagranymi „od nowa” wersjami piosenek (chociaż są już startupy, które mogą to robić poprzez analizy mowy).

Efekt jest taki, że film, mimo że operatorowi kanału może przynieść naprawdę duże korzyści finansowe, często nie przekłada się na wynagrodzenia dla twórców utworu. Co ciekawe YouTube w ogóle nie przewiduje opcji, aby operator kanału dodający nowy film mógł w jakiś sposób manualnie odwołać się do oryginału – pozostają jedynie dopiski w opisie filmu, które niestety nie są stosowane przez automatyczne systemy rozpoznawania repertuaru.

Wszystkie (a przynajmniej zdecydowana większość) rozpoznania coverów publikowanych tylko na YouTube (bez zarejestrowanego mastera z metadanymi) muszą odbywać się manualnie lub półautomatycznie (system może „zasugerować”, że dany film może być coverem, jednak potwierdzenie i zgłoszenie praw trzeba nadal wykonywać ręcznie).

Wielomilionowe straty autorów?

Trudno w ogóle oszacować skalę strat związanego z tym zjawiskiem. W przypadku „Shallow” udało mi się znaleźć ponad 40 utworów bez prawidłowych metadanych z łączną liczbą streamów na poziomie kilkunastu milionów. Co ciekawe, zdarza się, że te samo nagranie w Spotify posiada prawidłowe metadane, a w innych serwisach (YouTube, Tidal, Deezer) nie! Oznacza to, że Spotify w przypadku brakujących metadanych samo stara się uzupełnić braki w danych – prawdopodobnie to efekt licznych pozwów za brakujące licencje mechaniczne (problem ten już niedługo rozwiąże powoływana organizacja Mechanical Licensing Collective)

W przypadku serwisów UGC takich jak YouTube zjawisko jest jeszcze szersze. Kiedy 4 lata temu w Stanach Zjednoczonych trwała debata na temat DMCA i notice and take down (procedury umożliwiającej usuwanie treści UGC naruszających prawa autorskie) Universal Music Publishing Group przyznało, że system Content Id nie zidentyfikował ok. 40% kompozycji reprezentowanych przez wydawcę a koszt ręcznej identyfikacji to setki tysięcy dolarów rocznie. Z kolei SME wyliczyło, że z powodu niedoskonałości systemu Google’a, korporacja straciła ponad 7,7 mln dolarów.

Wygląda więc na to, że z powodu błędnych danych autorskich coverów rocznie kilka milionów dolarów może nie trafiać lub trafiać z dużym opóźnieniem do autorów i kompozytorów! Remedium na ten problem jest, podobnie jak w przypadku całego zamieszania ze streamingiem, walidacja metadanych:

• Serwisy streamingowe powinny nie przyjmować od agregatorów i wydawców nagrań, których dane autorskie są niekompletne.
• Serwisy streamingowe powinny regularnie weryfikować jakość danych od dostawców treści we współpracy z organizacjami zbiorowego zarządzania i wydawcami. To oni posiadają kompletne dane i to oni mogą wskazać kto i dlaczego przesyła informacje nieprawidłowe.
• W dalszej perspektywie – rozpoznawanie utworów w oparciu o sieci neuronowe

Co mają zrobić twórcy, których ktoś coveruje? Pamiętajcie, że zgodnie z punktem 1 Art. 16 Ustawy o Prawie Autorskim oraz punktem 1 artykułu 6bis Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich macie prawo żądać, aby utwory były opatrzone prawidłowymi danymi autorskimi – w tym metadanymi! Uwierzcie mi – odwołanie się do ustawy skłoni każdego, czy to małego agregatora czy dużą wytwórnię do natychmiastowej aktualizacji danych w serwisach streamingowych.