fot.: „Cloud Security – Secure Data – Cyber Security„,  flickr.com / www.bluecoat.com udostępnione na licencji CC BY-SA 2.0

Streaming to nie tylko ogromna szansa, ale przede wszystkim wielkie wyzwanie technologiczne. Strumień pieniędzy z serwisów cyfrowych do właścicieli praw jest bardzo złożony, ale postaram się Wam nieco ten proces przybliżyć.

Streaming największym wyzwaniem (i szansą) ostatnich lat

Statystyki odwiedzin mojej strony pokazują, że najchętniej czytanymi wpisami są te o pieniądzach i muzyce. Cóż, finanse zawsze są tematem gorącym, szczególnie finanse sąsiada i znanych osób. W komentarzach pojawiło się kilka pytań o zarobki muzyków ze streamingu, co wydaje się logiczne, biorąc pod uwagę jak duży udział rynkowy ma ten segment.

I tutaj zagadka: ile rocznie cały biznes muzyczny zarabia dzięki streamingowi? Odpowiedź na końcu wpisu.

Tym razem jednak nie pokaże konkretnych liczb, a skupię się na samym procesie pozyskiwania tantiem z serwisów cyfrowych. Jak się niżej okaże, rozliczanie streamingu jest wyzwaniem technologicznym z jakim branża muzyczna nigdy nie miała do czynienia, szczególnie w sektorze publishingu. Bo w samym wstępie trzeba powiedzieć (albo przypomnieć), że pieniądze z serwisów internetowych (bo pamiętamy, że internet to mimo wszystko nie tylko streaming) „płyną” tak naprawdę dwoma strumieniami. Pierwszy z nich  to tantiemy za prawa pokrewne i dotyczy praw do nagrania, drugi to tantiemy za prawa autorskie i dotyczy praw do kompozycji (tekstu i melodii).

Prawa pokrewne

Strumień finansowy za prawa pokrewne* płynie od serwisu muzycznego (zwany w żargonie DSP – digital service provider) do wytwórni muzycznej, czasem po drodze przechodząc przez paru pośredników (za każdym razem nieco „chudnąc”) i dalej rozdziela się trafiając do kieszeni muzyków. W większości przypadków model rozliczeniowy (z pominięciem końcowego ogniwa – artystów-wykonawców) wygląda tak:

Żeby utwór w ogóle mógł zarabiać, najpierw musi trafić do serwisu cyfrowego. Tym zajmują się wytwórnie muzyczne, które przesyłają do DSP zarówno tracki jak i metadane (label copy) w odpowiednich formatach (standardem branżowym jest DDEX). Szczególnie jakość metadanych jest kluczowa, bo to na ich podstawie serwisy wyliczają kto i ile realnie zarobił.

Jednak nie każda wytwórnia muzyczna jest wstanie zainwestować tysiące złotych w systemy (i ludzi!) do zarządzania takimi danymi, a i serwisy cyfrowe nie podpisują bezpośrednich umów z wytwórniami, które mają katalogi mniejsze niż kilka tysięcy nagrań. Dlatego też na bezpośrednią współpracę (direct licensing) mogą pozwolić sobie jedynie najwięksi gracze.

Mniejsze wytwórnie i niezależni wykonawcy muszą korzystać z pośredników – agregatorów – którzy reprezentują ich twórczość w zamian za opłaty administracyjne (z reguły kilkanaście % od obrotów). Z agregatorów korzystają też majorsy w przypadku małych, lokalnych serwisów muzycznych. Wielkim korporacjom nie opłaca się negocjować indywidualnych licencji i modyfikować swoich systemów, bo jest to po prostu ekonomicznie nieuzasadnione. Lepszym rozwiązaniem jest klasyczny outsourcing, czyli skorzystanie z pośrednika B2B. Polskim przykładem takiej firmy jest agregator e-Muzyka S.A, który zajmuje się dostarczaniem dzwonków i muzyki w tle do telecomów czy obsługą sklepu cyfrowego Empiku.

* Jeśli na sali jest prawnik, powinien pojawić się okrzyk „Ale zgodnie z Konwencją Rzymską z 1961 roku prawa pokrewne dzielą się na prawa pokrewne producenckie i prawa pokrewne do artystycznego wykonania!”. Jest to oczywiście prawa, ale w praktyce, kiedy muzyk wchodzi do studia nagraniowego, podpisuje umowę o przeniesieniu praw majątkowych do nagrywanego wykonania na wytwórnie właśnie. W ten sposób, w większości przypadków wytwórnia zarządza majątkowymi prawami producenckimi oraz wykonawczymi – dlatego umieściłem je w jednym worku „praw pokrewnych”. Oczywiście, zdarzają się przypadki, kiedy wytwórnia nie zarządza prawami wykonawczymi, ale zazwyczaj takie utwory nie są wydawane, bo prowadzi to do bankructwa.

Prawa autorskie

Drugi strumień – z tytułu praw autorskich przypomina bardziej – skomplikowaną sieć rur niż prosty łańcuszek praw pokrewnych:

Początek jest taki sam jak przy prawach pokrewnych – wytwórnie muzyczne wprowadzają do serwisów cyfrowych nagrania i metadane. I tu pojawia się pierwsza różnica: autorzy i kompozytorzy tak naprawdę nie mają żadnej kontroli nad tym gdzie i w jakiej formie są publikowane ich utwory. Co prawda pierwsze wydanie musi być autoryzowane (jest to zagwarantowane przez osobiste prawa autorskie), ale kolejne covery-interpretacje – nie.

Autorzy i ich reprezentanci mogą szukać swojego repertuaru wyłącznie dzięki przesłanych przez wytwórnie metadanych. Niestety, label copy często zawiera niekompletne dane autorskie a jeśli nawet zawiera dokładne, w trakcie transferu mogą być „wycinane” przez systemy z powodu niewłaściwego formatu.

Jakby tego było mało przesyłane informacje nie są (i nie mogą być!) w żadnym wypadku podstawą do naliczania wynagrodzeń dla autorów. Pomijając fakt, że lista autorów może być zwyczajnie niekompletna, label copy nie ma informacji w jaki sposób twórcy (bo piosenka jest jedna, ale autorów i kompozytorów – zazwyczaj wielu) dzielą się tantiemami między sobą – takie informacje nie są jawne. Do tego dochodzą umowy między autorami a publisherami, publisherami a publisherami czy informacje o spadkobiercach w sytuacji, kiedy autor zmarł.

Tak szczegółowe dane podziałach praw majątkowych posiadają organizacje zbiorowego zarządzania (CMO – collective management organization) takie jak polski ZAiKS. To w nich autorzy (i wydawcy muzyczni) rejestrują utwory (i umowy wydawnicze), i to stowarzyszenia wymieniają się tymi informacjami między sobą (w ramach CIS-NETu) dzięki czemu wiadomo „komu za co zapłacić”. Logiczne jest więc też, że licencje na prawa autorskie w Europie (prawo amerykańskie działa nieco inaczej) udzielają CMO i to przez nie przepływają pieniądze z digitalu.

Umowy generalne…

Samych modeli rozliczeniowych tantiem autorskich on-line jest kilka. W praktyce, dla lokalnych serwisów stosuje się blanket licenses, czyli licencje obejmujące cały światowy repertuar (organizacje zbiorowego zarządzania podpisują między sobą umowy o wzajemnej reprezentacji; dlatego utwory polskich autorów chronione są nie tylko w naszym kraju).

I tak dla przykładu: opłaty licencyjne z polskiego serwisu Plus Music za wszystkie utwory w 100% pobierze ZAiKS. Na podstawie dostarczonej dokumentacji (tj. listy utworów wraz z pobraniami) stowarzyszenie wykonuje repartycję, czyli podział tantiem – najpierw na utwory (proporcjonalnie do liczby pobrań), a potem na udziałowców (twórców i publisherów). Na końcu ZAiKS określa komu pieniądze fizycznie przesłać – jeśli autor/wydawca jest stowarzyszony w ZAiKS wystarczy przelew bankowy. Jeśli autor/wydawca jest zagraniczny, tantiemy przesyłane są do stowarzyszeń macierzystych (stowarzyszenie macierzyste określa się na podstawie globalnej bazy IPI).

…i wieloterytorialne

Umowy generale to najstarszy, najlepiej „przetestowany” model licencyjny i z powodzeniem sprawdza się w świecie mediów tradycyjnych takich jak radio i telewizja a nawet w przypadku centralnego licencjonowania sprzedaży płyt na kilka terytoriów. W przypadku globalnych serwisów cyfrowych – Spotify, Tidal, Apple Music – model umów generalnych jest niestety technicznie przestarzały i nieoptymalny ekonomicznie przede wszystkim ze względu na dużą liczbę pośredników. Z tego powodu stowarzyszenia autorskie wolą reprezentować repertuar swoich autorów na większej liczbie terytoriów niż tylko w swoim kraju, z pominięciem innych administratorów. Z tego samego powodu duzi wydawcy muzyczni (publisherowie), sami zawierają bezpośrednie umowy z serwisami streamingowymi i we współpracy a nie poprzez organizacje zbiorowego zarządzania, licencjonują repertuar swoich twórców.

Powyższy schemat, co raz popularniejszy (choćby z powodu zmian w prawie europejskim) nazywany jest modelem licencji wieloterytorialnych (z wyłączeniami); dopisek „z wyłączeniami” dotyczy stowarzyszeń jeszcze bazujących na licencjach generalnych, w związku z czym muszą „wyłączać” ochronę praw CMO, które umowy wieloterytorialne podpisały. Efekt jest taki, że ten sam utwór w tym samym czasie może być w jednym serwisie reprezentowany w Polsce przez ZAiKS a w innym już nie. Złożoność problemu świetnie obrazuje tabela zasad licencjonowania CISAC-u, której nawet ja nie dałem rady przeczytać (kliknij).

Dane, dane, dane…

Temat jest naprawdę bardzo zawiły i nikomu nie powinno być wstyd, jeśli gdzieś się zgubił. I mówię tu zupełnie serio, bo jak się okazuje – największe stowarzyszenia autorskie mówią wprost, że proces wyszukiwania  w miliardach linii muzyki którą reprezentują ich przerasta. Dlatego też część z nich korzysta z usług zewnętrznych firm.

Jedną z nich jest hub licencyjny ICE – gigantyczna baza danych, z której korzystają PRS (UK), GEMA (Niemcy), STIM (Szwecja), Buma/Stemra (Holandia), Sabam (Belgia) i Polaris (kooperacja stowarzyszeń TONO, TEOSTO i KODA). Co ciekawe, w krajach Europy Środkowo-Wschodniej (czyli m.in. w Polsce) – dołączenie do ICE jest mniej opłacalne niż stworzenie własnych (drogich!) systemów. Po pierwsze kraje CEE mają mniej repertuaru niż Niemcy czy Wielka Brytania, więc technicznie łatwiej go wyłapywać w gigantycznych zrzutach danych. Po drugie, w naszym regionie lokalna muzyka w serwisach streamingowych zarabia znacznie mniej niż muzyka anglo-amerykańska, a z przyczyn technicznych każdy system ustawia pewien finansowy próg „odcięcia” (kwota / utwór), poniżej którego nie wyszukuje się repertuaru. Kraje zachodnie mogą postawić po prostu ten próg wyżej niż my.

Sprawne działanie w przypadku modelu wieloterytorialnego jest kluczowe. Opłaty licencyjne z umów generalnych nigdy nie przepadają (chyba, że autor nie zgłosi się po nie w ciągu 10 lat), bo pobierana jest cała kwota, która potem czeka na rezerwach CMO.  W przypadku umów wieloterytorialnych tak niestety nie jest – jeśli wydawca lub stowarzyszenie nie zgłosi praw do utworu, to serwis nie wypłaci pieniędzy. A nie zgłosi, bo na przykład autor nie zarejestrował swojej piosenki w ZAiKS – właśnie dlatego Stowarzyszenie wprowadziło w 2016 roku dla twórców a w 2017 dla wydawców muzycznych rejestrację utworów on-line i dlatego ZAiKS straszy na swojej stronie (nieco na wyrost, bo już wiemy o umowach generalnych z lokalnymi serwisami), że tantiemy digitalowe za utwór niezerejestrowanych przepadają. ZAiKS może też nie rozpoznać utworu, bo metadane w serwisie cyfrowym są po prostu kiepskiej jakości – dlatego KLUCZOWE jest gromadzenie danych o kodach ISRC (z tego co wiem, jak na razie formularz rejestracyjny ZAiKS nie ma pola na wpisanie takich danych). Autorzy powinni też dbać o wysoką jakość labelcopy w systemach wytwórni muzycznych, które wydają ich muzykę. Zastanawiam się, czy czyta to jakikolwiek autor, który po rejestracji swojej piosenki w organizacji zbiorowego zarządzania, wysłał zwrotne info do wytwórni z kodami ISWC do załadowania i rozesłania?

Wreszcie, trzeba pamiętać, że jedno stowarzyszenie może mieć lepszy system zgłaszania udziałów, inne – wręcz przeciwnie. Może to właśnie odpowiedni moment na podjęcie decyzji, które stowarzyszenie ma reprezentować Wasze prawa w internecie? Warto pamiętać, że umowa powierzenia praw pozwala na określenie terytorium ochrony i pola eksploatacji. Nie ma żadnych przeciwwskazań, aby prawa autora na świecie chronił ZAiKS z wyłączeniem on-line-u, które w zarządzanie przekażemy na przykład szwedzkiemu STIMowi. Przestrzegam jednak wszystkich przeciwników ZAiKSu przed pomysłem powierzania wszystkich praw zagranicznym stowarzyszeniom – nie tylko zwiększacie liczbę pośredników (a więc koszta administracyjne i możliwość błędów), ale obniżacie kwotę tantiem przez podatek u źródła (withholding tax).

Black box

Dosłownie ostatnich kilka miesięcy przyniósł nam „nowy” model biznesowy. Mowa oczywiście o Facebooku, który podpisuje kolejne muzyczne umowy licencyjne. Użytkownicy serwisu Marka Zuckerberga już mogą (lub zaraz będą mogli) legalnie korzystać z muzyki głównych wydawców – Sony/ATV, Warner/Chappell, UMPG – repertuaru licencjonowanego przez ICE, a kilka dni temu nowe porozumienie podpisano z francuskim SACEM-em i kanadyjskim SOCANem. Wstępne doniesienia mówią jednak, że Facebook nie będzie inwestować milionów w systemy do zarządzania prawami do muzyki w treściach user generated content (YouTube był zmuszony do budowy takiego systemu – Content ID). Oznacza to, że przynajmniej częściowo opłaty licencyjne nie będą naliczane na podstawie realnych odsłuchów a zgodnie z modelem „black-boxu”.

Model black boxu nie jest rozwiązaniem nowym, bo wykorzystuje się go, kiedy nie ma wystarczająco szczegółowej dokumentacji do alokacji tantiem na konkretne utwory, czyli… całkiem często! W takich sytuacjach stosuje się inne klucze podziału niż realne odtworzenia – mogą to być udziały w podstawowych dystrybucjach albo dokumentacja z innych źródeł (taki model stosuje się np. w przypadku opłat za publiczne odtworzenia).

Jeśli doniesienia medialne są prawdziwe, właśnie udziały rynkowe będą kluczowe w przypadku Facebooka. Pod koniec stycznia pisałem o tym, że wydawcy amerykańscy będą dzielić się wpływami z serwisu:

• względem udziałów rynkowych według danych NMPA;
• w przypadku publisherów o zerowych udziałach w statystykach NMPA lub publisherów niestowarzyszonych w NMPA, klucz podziału ustalany jest na podstawie raportów dystrybucyjnych agencji HFA.

Niestety, brak informacji na temat umów licencyjnych w Europie, jednak możliwe, że zasada taka sama – dla każdego stowarzyszenia ustalany będzie udział rynkowy i względem niego wypłacane będą pieniądze. Niestety, nie wiadomo jak i kto ustalać będzie te udziały oraz w jaki sposób stowarzyszenia będą alokować tantiemy na udziałowców (co jest określane przez ich wewnętrzne regulaminy), Ten ostatni temat w kontekście wydawców poruszają serwisy branżowe: 1, 2.

Jeśli udało Ci się dotrwać do tego momentu – gratuluję, bo wiem, że nie było łatwo! Streaming to nie tylko ogromna szansa, ale przede wszystkim wielkie wyzwanie – nie tylko dla organizacji zbiorowego zarządzania, ale i dla samych autorów, którzy jak nigdy muszą dbać o jakość metadanych swoich utworów. 

Odpowiedź na zagadkę: nikt nigdy tego nie policzył. Wpływy za prawa pokrewne znamy właściwie w całości dzięki raportom IFPI. Jeśli jednak chodzi o prawa autorskie – kwota jest nieznana, ze względu na złożoność przepływu opłat licencyjnych. Co prawda istnieje CISAC, ale zbiera on raporty wyłącznie od stowarzyszeń autorskich, z pominięciem wpływów od publisherów. Jeśli jednak znacie odpowiedź na moje pytanie – dajcie znać!

Słyszałeś o akcji #deletefacebook? Ja co prawda nie jestem jak Elon Musk, ale jeśli chcesz mieć pewność, że żaden przyszły wpis Cię nie ominie, zapisz się do mojej listy mailingowej!

Kliknij tutaj: http://popruntheworld.pl/newsletter/