Dobre tytuły
Dobry tytuł z piosenki na pewno nie zrobi hitu (w szczególności, że tytuł nie jest w ogóle obowiązkowy), ale w pewnym sensie może on zaważyć na popularności utworu. W muzyce rozrywkowej ogólnie przyjętą konwencją jest używanie jako tytułu najbardziej charakterystycznej frazy w piosence.
W „Happy” Pharrella Williamsa (najpopularniejszy utwór 2014 wg IFPI) tytułowe słowo pada 57 razy w ciągu niecałych 4 minut a w „Havanie” Camili Cabello (#1 w 2018) 21 razy. Z kolei w „Shape of You” Eda Sheerana (#1 w 2017) tytuł pada co prawda tylko 6 razy w całym utworze, ale jest to dość charakterystyczna fraza. W „See You Again” (numer jeden 2016 roku) tytuł pojawia się 9 razy pod koniec refrenu i podkreślany jest układem akordów nazywanym przez muzykologów kadencją plagalną z pierwszym stopniem tonacji na zakończeniu frazy melodii (mówiąc prościej – słychać że TO jest tytuł).
Zanim rzucicie się na kartkę i długopis, żeby stworzyć wasz przebój oparty na jednym, zapętlonym zdaniu (uwierzcie mi, to się nie uda), kilka słów wyjaśnienia. Tytuł, który naturalnie wynika z piosenki można porównać do słów kluczowych na stronach internetowych. Dosłownie i w przenośni, bo właśnie po takich zapamiętanych frazach usłyszanych w samochodzie/klubie/pracy potencjalni słuchacze będą przeszukiwać Google i repozytorium Spotify. Jeśli wpisywana fraza będzie taka jak przesłana DDEXem nazwa utworu, szanse na nowe odtworzenia rośnie.
Bardzo, bardzo złe tytuły
Zdarzają się jednak artyści, którzy takich „złotych” rad się nie trzymają z różnych przyczyn i potrafią puścić wodze fantazji przy nadawaniu tytułów swoim piosenkom. Jeśli chodzi o kreatywność – brawo, jeśli chodzi o metadane – stanowczo odradzam.
Do takich „kreatywnych” tytułów można zaliczyć:
- „╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌╫§╜φ°⌂▌” Flume o kodzie ISRC AUFF01900033.
- „ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C{i}Fji[n − 1] + Fexti[n−1]” Aphex Twins o kodzie ISRC GBBPW9900039.
Fakt, że o tych utworach w ogóle wspominam ja i inni ze względu właśnie na tytuły pokazuje, że w tym przypadku kreatywność popłaciła. Niestety, wcale nie oznacza to, że przełoży się to na tantiemy dla ich twórców.
Encoding
Mimo licznych projektów i ogromnego zaangażowania wielu zespołów, organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi nadal rozpoznają utwory głównie w oparciu o kombinację tytuł + autorzy, która porównywana jest z referencyjną bazą utworów. Bazy te projektowane były według różnych standardów, zarówno jeśli chodzi o długość pól tekstowych (limit długości tytułu) jak i zestawy znaków (ang. encoding).
Często, na etapie samego projektowania architektury bazy danych popełniano błędy wyboru kodowania obsługującego bardzo okrojony zestaw znaków (standardem branżowym w publishingu do tej pory jest ASCII).
Jeśli wszystko pójdzie dobrze, to przy wymianie danych polskie znaki diakrytyczne są usuwane (zamiana: Ą -> A, Ę -> E, Ć -> C itd.). Więcej problemów sprawia konwersja między różnymi alfabetami – w przypadku transkrypcji/transliteracji cyrylicy na zestaw łaciński jest kilka różnych kombinacji, podobnie jak z innymi alfabetami. Jest to o tyle istotne ze względu na globalizację rynku muzycznego, kiedy utwory z różnych języków i alfabetów wchodzą na inne rynki – na przykład „розовое вино” może być zapisane jako „Rozovoye Vino”, „Rozovoe Vino”(rejestracja w ASCAP) czy „Różowe Wino” (spolszczenie).
Niestety, często zdarza się, że przeskakiwanie z jednego zestawu znaków na drugi nie idzie dobrze. Co więcej, są przypadki, kiedy w transliteracja w ogóle jest niemożliwa, choćby w wspomnianej piosence „╜φ°⌂▌╫§…” (poza „fi” nie istnieją odpowiedniki literowe tych znaczków). Efekt jest taki, że utwór Flume’a rejestrowany jest tak:
Szanse, że system komputerowy będzie wstanie rozpoznać taki utwór po tytule w milionowych zrzutach z serwisu streamingowego są właściwie zerowe. Co więcej, w ogóle mogą nawet nie podjąć próby szukania, bo już na wstępie mogą ocenić, że metadane są wadliwe.
Identyfikator – Twój najlepszy przyjaciel
Jest jednak rozwiązanie tego problemu. I nie chodzi o projektowanie baz danych z lepszą obsługą znaków, bo rozpoznawanie utworów po opisach jest po prostu bardzo trudne o czym pisałem tutaj. Co ciekawe, inspiracją powinna być branża bankowości, która wraz z rozpowszechnieniem się transakcji międzybankowych (często międzynarodowych) wprowadziła specjalny standard numeracji każdego konta bankowego – nadając mu numer IBAN.
Przemysł muzyczny również ma takie międzynarodowe numery. Jest ich kilkanaście, ale ja wymienię 2 najważniejsze:
- ISRC – Międzynarodowy Standardowy Kod Nagrań
- ISWC – Międzynarodowy Standardowy Kod Utworu Muzycznego
Niestety, ogromnym problemem jest to, że kody te – mimo że ściśle ze sobą związane, żyją w zupełnie innych czasoprzestrzeniach. ISRC nadawane jest przez same wytwórnie (według odpowiedniego standardu) – to one wpuszczają je na rynek, więc doskonale potrafią je rozpoznać nawet w ogromnych zrzutach z baz danych.
ISWC, które reprezentuję kompozycję (melodię lub/i tekst) nadawany jest w imieniu twórców przez uprawnione organizacje zbiorowego zarządzania takie jak ZAiKS. Jest to niestety bardzo długi proces, bo od wprowadzenia utworu, przez akceptację udziałów przez innych współtwórców, ocenę rzeczoznawców, powierzenie pod ochronę po wysłanie zgłoszenia do Central Search Index i nadanie numeru ISWC.
W praktyce autor może czekać miesięcy zanim jego piosenka dostanie kod ISWC i to nie jest problem tylko ZAiKSu a wszystkich OZZ na świecie. Nawet gdyby autor po tych kilku miesiącach pamiętał, że ma sprawdzić jaki numer ISWC przyznano jego utworowi, to nadal jest to bezużyteczny ciąg znaków! (Co z tego, że moje konto bankowe ma międzynarodowy, uniwersalny numer, skoro nikt go nie zna?)
Brakujące ogniwo, czyli rozwiązanie jest na wyciągnięcie ręki
Niestety, żaden serwis streamingowy nie stworzył portalu dla twórców, którzy mogliby powiedzieć „Halo, to nagranie zawiera mój utwór! Moje stowarzyszenie nadało mu taki numer ISWC – proszę sobie to zapisać i tak raportować!”. Teoretycznie o swoim kodzie ISWC autor może poinformować wytwórnię fonograficzną, która wydaje nagrania jego twórczości. Niestety nawet największe labele nie mają tego procesu zautomatyzowanego, więc musi odbyć się to drogą mailową i niestety nie daje to gwarancji, że właściwe metadane zostaną wprowadzone i wysłane w świat.
Wydaje się, że jedyną drogą, aby pożenić ISWC i ISRC jest etap, kiedy… ISWC w ogóle nie jest znane! Chwyt polegałby na tym, że kompozytor zgłaszając swój utwór (i tak musi przesłać oryginalne nagranie mp3) mógłby do rejestracji podawać kod piosenki (piosenek) w Spotify – tzw track URI. Wtedy jego organizacja zbiorowego zarządzania już na etapie zbierania akceptacji rejestracji mogłaby odczytać za pomocą API Spotify wszystkie metadane nagrania, w tym – kod ISRC. I uprzedzając wątpliwości – to nie jest ani trudne, ani kosztowne (wiem, bo ISRC sprawdzam codziennie). Niestety, z tego co się orientuję ŻADNA organizacja autorska nie wpadła na taki pomysł (może ZAiKS będzie pierwszy?). Prosty, ale zawdzięczam, że byłby bardzo skuteczny!
